联合早报：本地华乐展开追寻南洋风之旅

本文就研讨会上多位主讲嘉宾的谈话、与会者的提问作综合报道，为这项被形容为“华乐界的重要里程碑”的活动留下记录。这一系列也是新加坡华乐团成立十周年庆典的压轴节目。

引言：

配合第一届“新加坡华乐团国际华乐作曲大赛2006年”而举办的研讨会，于11月26日与27日在新加坡大会堂举行，研讨会就“探讨南洋风格的华乐曲目之发展方向”为主题，进行多场学术性专题分享与讨论，并同时就这第一届大赛作品的优缺点作点评。“南洋风格”也是此次国际华乐作曲大赛的主题。

与会各主讲者和评委，都在各自的专题分享与讨论或评点中指出，“南洋风格”定义已经不易，要借由音乐作品来反映它更是高难度。

本文就研讨会上多位主讲嘉宾的谈话、与会者的提问作综合报道，为这项被形容为“华乐界的重要里程碑”的活动留下记录。这一系列也是新加坡华乐团成立十周年庆典的压轴节目。

主文：

“南洋”指什么？

 “南洋”到底意指什么？这是作曲大赛评委主席葉聰同多位评委举办这次比赛集中火力讨论的主题。找了《辞渊》、《辞海》，再结合对本区域文化地理历史的认识与经验，评委总结出“南洋”的定义——

“是一种动态的、一种过去就存在的，今天要好好的来体现的东西；它应该是一种既是继承又是创新的东西：继承来源于记忆，也即是文化的传统，它不是无中生有的；创新则来源于创造，却也包含了一定的无中生有，但必须要从这样的无中生有当中创造出大众认可的东西，并因此构成了动态的东西。”

寻找之路

另一位评委李西安教授则以“梦里寻他千百度”来形容南洋风格的寻找之路。“实际上，我们也不是为了寻找一个所谓的模式，而是要找出一个途径来。”他跟高教授都同意，风格是要花时间去寻找去沉淀的，它不可能在短时间内可以成就。

对于“南洋”风格，葉聰说，它原来已有，不是现在才有的，“当年从中国南来的苦力工余消闲唱的歌，也都有南洋味；我们的评委之一伊斯干达就提出，参赛作品中多可见马来和印度的音乐元素，但惟独少了华族的，”他说，为了加强这方面的缺欠，“也许今后可以考虑往中国岭南地区去采风，去感受那里的文化民情，以作为创作的素材。” 岭南即中国东南广东广西等地，许多南来中国移民多是来自这些地区。

事实上，新加坡早在七十年代已有“本地风格”概念的音乐作品。那是著名音乐家吴大江在组织了人协华乐团后首先提出的。他认为，新加坡应该要有自己创作的乐曲，因此自南洋地区的风土民情中取材，创作了富有热带风情的《椰林舞曲》。那时没有定义没有命题，纯粹只是凭个人对周边环境与文化的敏感，把这些元素给融入作品中。

之后80年代和90年代，新加坡华乐的创作开始兴盛，分别由著名华乐指挥兼导师郑朝吉，以及瞿春泉策划举办的本地作品发表会、“本土篇”音乐会和《狮城新乐》等，作品是作曲家以生活或成长的环境，以及所认知的文化和感受创作的，无论是借用了马来乐器或是马来的文化民情，这些作品如今听来，仍然有着浓郁的南洋/本土化的味道。

东南亚*的音乐文化资源

主讲者之一罗艺峰教授指出，东南亚资源丰富，其音乐文化资源更是因为民族众多、语言复杂、信仰多元而更见丰裕。东南亚乐器繁多，其音乐形态很特别，音律也呈百花齐放，此外，还有复杂而迷人的历史，是音乐文化的坚实基础。

可以说，东南亚的音乐包括了马来音乐、土著音乐、印度音乐、回教音乐，以至西方基督教音乐，同时还涵盖了源自中国传统戏曲的民族音乐和华乐。

因此，创作就可依循各不同民族文化的历史（如《罗摩衍那》与《沙依尔》等）、民俗生活（如生死、嫁娶、酬神、族祭等礼俗），以及音乐元素为基础，透过深入的了解与吸收，创造出崭新而又深具地方民族特质的、属于南洋的作品来。

音乐元素

至于音乐元素，罗教授指出，它包含各民族的乐种、乐器与音律等，其中尤其音律更是作曲家创作的重要资源。南洋这里的音律存在着中华乐律体系，如五度相生律和纯律；波斯-阿拉伯乐律体系，如四分之三音；马来-回教乐律体系，如类似中国传统音阶五声音阶的斯连德罗（Slendro）和类似西方音乐七声音阶的佩洛格（Pelog）；以及印度音律，如由萨音阶（Sa）和玛音阶（Ma），以及斯鲁蒂（Srutti）相结合产生的音律等。

他说，任何的音乐文化，都应是创作优先，以实践以作品为基础。要发展“南洋风格”的华乐，首先除了要清楚其定义外，就要作曲家努力进行探索、挖掘，然后创作；并且连带要发展的还包括演奏发表、推展、出版，这中间也可以策划比赛，在宣传的一系列活动中，邀请媒体进行报道、演奏发表后要有评论的推波助澜，在社会上尽量引起普遍注意。

然而，诚如多位主讲者都提到：凡创作都要心有所系，情有所动，否则有形无韵，流于空洞。而且凡做音乐就要先用心用情来了解历史，以及当地文化的来龙去脉，惟有在深入了解了之后，才有可能创作出叫人也能动情的优秀作品来。

回溯我们先辈画家所创作的“南洋画风”的作品，无不都是他们因为对本地区人文民情的认同，以及对所处的生活环境有了感情的依归而作；题材是南洋的，使用的素材则是中国的水墨画、油画、胶彩等不同媒介，展现出的是色彩亮丽的热带风情。

有别于中港台的新华乐

来自台湾的评委陈澄雄教授指出，“如果按照这次研讨会所提出的继续探究，中港台的华乐应该不会有什么变革，新加坡的华乐团却一定会改变，只是时间的问题。”也许未来，那在中国称民乐、台湾称国乐、香港称中乐、新加坡称华乐的“华乐”，将发展成为“新乐”。到那时，李西安教授说： “华乐还是华乐，但华乐却也不是华乐，而是新的了，是一种被赋予新的特点，即南洋味道的新华乐了。”

借用主义与气韵

历史告诉我们，音乐文化的交流由来已久；现在的华乐借用印尼的甘美兰，而西乐很早就把原来属于中东的笛子移植到乐队里，受邀主讲的民族音乐学家陈诗怡说“交流是无可避免的”。即便是一些作品，也会借用某些曲子当中的音乐来作进一步的发展。然而，这样的情况也会造成因为没有进行详细调查研究而犯错。她举例说，为人们所熟悉的曲子《高山青》并不是台湾原住民阿美族的音乐，而是1950年香港导演张彻导演的电影《阿里山的姑娘》找人写的歌。

对她而言，“拿来/借用主义”不是不可以，然而做音乐就要先用心了解历史、了解当地文化的来龙去脉， “发自内心的东西就是最好的，我们无须在意作品是否有地域的分野”。

另一民族音乐家的张慧珠指出，很印尼本土的克隆宗（Krocong）音乐，聪明的借用西乐元素，如乐器、音调，以及清楚的旋律，深深的往自己本土的文化进行挖掘，虽然“形”是借用的，但却发挥出甘美兰音乐的特性神韵来。对印尼人而言，在这种深层的借用下，音乐本身非但没有失却本土文化的内涵，还更散发出经过消化了解成就出的气韵。

融合与创新

以研究东南亚华人、东南亚政治，以及中国与东盟关系为主的学者廖建裕也在会上指出，所谓的“中国文化”历代以来，先后吸收了大量的异族文化而逐渐形成一种“中华文化”。汉代前的中原人已同胡人融合、汉代则与匈奴和亲融合、魏晋到隋唐的胡汉融合，甚至宋元的民族大融合等都是。华人后来到了南洋，也自然的受到当地文化的影响而有所改变。

追溯这种融合的历史因素与其必然性，在讨论所谓的“本土化”问题时，就必须考虑到本民族文化以外的异族文化资源，并对它们有所认识，以至当“借鉴”或“融合”时，能够取其深层的内涵，而非光从形式来表达。

总结：

无论如何，早在近10年前，即1997年5月间举办过的一次有关新加坡华乐特色的座谈会上，就曾经提出过：……现在没法说出什么是新加坡风格，但是若让作曲家自由地去创作、去发展，最终它必然会形成新加坡的华乐……而当年也提出，新加坡华乐界的一些重大活动的策划、交流、联络，都比较困难……其实今天何尝不是，像新加坡华乐团举办这样一个大型的活动，但是却不见踊跃的参与者。

华乐团艺术委员会主席朱添寿，在为两天的研讨会作总结时说，他希望经过“南洋风格”的提出与探讨，能够激励更多的作曲者创作出具有本土风格和南洋风格的曲子来，也为新加坡华乐团储备更多的作品。

评委主席，也是新加坡华乐团音乐总监葉聰说，为华乐增添具有本地与南洋特色的作品，是一项“任重而道远的使命”，他也呼吁大家在比赛的激情后，仍能继续投入创作、认真研究，以扩大发展华乐的作品，“要走出去、请进来、也要沉淀下去”。走出去，指的是去领受可以借鉴的别处的滋养；请进来，则指广纳作品与意见，让华乐新作品频出，并与民间乐团有一定程度上的合作；而沉淀下去，即必须往深层挖掘，以发现各文化民族历史的精彩。

文章刊登于联合早报副刊2006年12月17日

作者：李明明